Art meets city space in São Paulo. Manga Rosa (MR) is an experimental art collective that appeared in the massive metropolis in the 1970s. Its founding artists Jorge Bassani and Francisco Zorzete, born and raised in São Paulo, came to occupy spaces in their city, creating artistic interventions as a form of resistance under the military dictatorship. Curator Mirtes Marins de Oliveira contributes a vibrant critical essay that touches on key moments in MR’s trajectory, revealing how Bassani and Zorzete defied strict ideological lines and social norms while incorporating public space into their works. It is a reflection on the past as well as very timely inspiration for creative liberation from structures of power in the present.
I only want to engage
in what will make it okay
I have no time to waste
-Torquato Neto
As Brazil goes through an economic and political crisis of epic proportions, it’s natural to draw parallels between the present moment and the period of the dictatorship and, in doing so, envision a board game of possible outcomes on which moves and players are predetermined by formal and structural similarities with the past. This board game’s setup comes embedded with a narrative, dangerously idealized and already written, recounted again and again, with a predictable end. Contrary to television series’ glamorized martyrs, real life deals in actual violence, in tangible reactions. Nothing is worse than empty nostalgia.
Retelling stories is one of the few ways to interfere with this conditioning. Let’s look for gaps that lead us to engage with the past and diverge from it, hold dialogue with situations and their protagonists, make them speak, reevaluate their importance today, provoke them. The group Manga Rosa (MR) emerged from the rendezvous of two young men and from 1970s’ urban culture. During this time, the Brazilian dictatorship maintained an aggressive stance against the erudition evident in Manga Rosa’s creations. The group’s work, still little known globally, deserves to be interpreted in light of current events. This story helps us to contemplate the role of transgression and art in the city, and the city itself as art, youth culture and its importance in the 20th and 21st centuries, and, above all, the way perverse mechanisms blot out historical fact. If today’s narratives continue to skirt engagement with what has been suppressed, they perpetuate the destruction of this past. As in Manuel Bandeira’s poem in which the speaker remembers that he has died twice, once in flesh and another in name (the latter being, according to the poet, a bit more resistant), the intention here is to call MR by name, reactivating the group’s vital energy in and for the modern world. This panoramic approach intends to shed light on fragments of MR’s production as a way to display the São Paulo art scene in the 1970s and 1980s, demonstrating why the group’s creations are important in the current artistic-cultural environment and pointing out that censorship is not only carried out by the bureaus of the dictatorship.
Psychogeographies of Encounters/Misencounters
It was April 1974, the most violent period of the military dictatorship that had assumed power the previous decade, and preteens, adolescents, and young adults were getting together to watch Globo’s massive broadcast of Live at Pompeii (1972), a Pink Floyd documentary, which inaugurated the performances of Sound Saturday. Even for those who didn’t appreciate Pink Floyd’s progressive sound, a kind of weekly ritual began that day. Kids banded together to watch journalist and composer, Nelson Motta, host a rock show that became an exposé on what was happening “out there.” This show gave viewers the opportunity to examine the images of other youth, their clothes, sounds, ways of thinking. Through this examination of pop culture, Brazil, considered to be—using the words of the times—a “Third World” country, became globally connected, and young people dreamed of overcoming the dictatorship and entering into modernity.
The connection with this “out there” offered an escape from the oppressive environment in Brazil. But only those who had the means could actually visit this other place and have access to what it produced. Beyond that, censorship existed, and it was not always obvious. The most aware—as well as the least informed—suspected that a lot was going on, and it was necessary to find out where it was happening and who was cultivating the unrest. Television transported the imagination, fixing the distance between those who produced art in this industrialized system and all the young people who ceased to be active, aspiring artists and became, to a large extent, mere consumers.
These two almost simultaneous events—Sound Saturday and Vladimir Herzog’s assassination— seem distant in ideological terms, but together they are emblematic. Their concurrence evokes dialectical images, synthetic fusion of contradictions. Still within the dictatorship, Brazil came into contact with the globalized world by consuming its art, but also by criticizing capitalism through transgression and poetry.
Two friends who met in the evenings to watch Sound Saturday, to transgress and skateboard—a new sport that was consolidating cultures—also participated in the ceremony for Herzog at the Sé Cathedral. Jorge Bassani and Francisco Zorzete are MR’s founders and the heart of their artistic production to this day. They grew up together in the East District (ZL) of São Paulo. Life consisted of dancing and dates on Sundays, the Juventus Athletic Club, the alleyways, the history of immigration and factories; the district was considered part of the periphery, yet it was closely tied to the center of the city. The geographical setting of these encounters means much more than GPS coordinates: identifying the setting serves as an attempt to understand the psychogeography of where these two artists constructed themselves. The intensity of this constant friendship blends with urban life, wandering, observation, reflection, as well as poetic acts and political interventions.
Jorge Bassani and Francisco Zorzete talk about growing up in the East District of São Paulo in an interview with Guilherme Godoy:
Used with permission.
Alienarte and Counterculture
Cover of Alienarte Magazine August 1st, 1978.
Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
Contents of Alienarte Magazine August 1st, 1978.
Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
Contents of Alienarte Magazine August 1st, 1978.
Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
Any proposition and/or statement that this magazine may make should be very obvious in the course of reading it, so don’t go overanalyzing it in your lit mag or anything like that. (Jorge, Paul, Marcio) – Alienarte 1, 1978
Producing and publishing magazines has been a fundamental artistic endeavor since the famed European avant-garde, for whom literature and the visual arts came together in confluence on the printed page. Magazines provided a platform to circulate the manifestos and to express the political framework underlying each movement.
In the 1960s, artistic experimentation regains the need for these publications as an important platform for disseminating ideas, and also as a deconstructive exercise. Once again, the lines between languages must be blurred, as in the magazines of the avant-garde. The intellectual environment of the times (which had already produced artists like Hélio Oiticica who broke down the barriers between art/audience/life/languages) inspires MR to broaden their areas of expertise to the graphic arts and literature.
At the end of the 1970s, Bassani (Joca) and Zorzete’s work spreads from the East District to downtown São Paulo. The soundtrack is rock; literature and ideas are centered on countercultural writings, debates, and movements, and especially on Luiz Carlos Maciel, Marcuse, Caetano, Mautner, and tropicalismo. In this melting pot, Brazil’s traditionally partisan left doesn’t provide a channel for Joca’s anxieties. He gravitates toward Libelú, also known as “Freedom and Struggle,” a Trotskyist student movement. Together with Paul Constantinides, Joca organizes a publication dedicated to urban cultural events, Alienarte. Contributors include Francisco Zorzete, Marcio Perassolo, Carlinhos, Sergio ‘Baiano’ Aires, and Valdir Peycerè. Thanks to the magazine, Joca and Paul will gain experience though a sort of internship with the Teatro Oficina and José Celso Martinez Corrêa’s political-aesthetic performances. It is in this environment that they complete issue number 3 of Alienarte, which is never published.
The journal, in line with what was called independent or alternative press, presented visual language that deconstructed the standards of established publications. Outside of Brazil, Alienarte might be considered a punk zine, with its all-encompassing criticism, especially criticism of modernism and its projects that promised a structured utopia. Disorganizing life is also a way of life, one that should not be ignored or exterminated; on the contrary, its possibilities should be explored.
Alienarte’s anti-editorial texts confront the reader, sometimes through protest slogans, other times through warnings:
Brothers and sisters, listen up: we got to stay on our toes because the enemy has penetrated both sides. And his weapons are powerful, able to cover our eyes, to make our minds as linear as they get. We won’t align ourselves with this single, castrated axis, where everything is systematic, where things only happen within a moral code. Man, morality does not exist! We must free ourselves from mommy and daddy’s grip, free ourselves from the static, the secure, the probable. Closed-mindedness lurks in more places than you expect. Today the story is different; we got to be alert…No more self-indulgent garbage! No more doctrines! (Joca), Alienarte 2, 1979.
The magazine lasts for three issues (including the unpublished third issue), and MR interviews Ednardo, Jorge Mautner, José Celso, and Luiz Carlos Maciel. The second issue, funded by bookstores, record shops, and a radio station, features an interview with Jorge Mautner (which is absolutely current and rich in artistic reflection) and a poem about a writer who publishes psychotropic literature with anthropological and experiential underpinnings—Carlos Castañeda (magical, Latin American, and required reading at the time for opening the doors of perception). The issue also includes pieces on the activities at the Teatro Oficina, Nicaraguan policy, and Zé Celso’s self-expression. Alienarte keeps its promise: it is a cultural magazine as dizzying as the city itself, trying to connect all the conceptual and vital threads that intertwine the stories of its characters, producers, and interviewees.
Contents of Alienarte 2, 1979.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Contents of Alienarte 2, 1979.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Contents of Alienarte 2, 1979.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
It is with these editions that they adopt the name “Manga Rosa.” Currently, Manga Rosa produces graphic art. Their office is located in a gallery on Augusta Street where they assist other young visual artists and writers in the development of their own publications and provide emotional, logistical, and artistic support.
It is necessary to point out the ambiguity, and, consequently, the intrigue that the name Manga Rosa (MR) arouses. Many stories circulate about the origin of this designation, none definitive, all plausible and alluring. The phrase is slang for a high-quality strain of marijuana, but it can also refer to the legendary Brazilian Revolutionary Movement (the MR-8) if read in acronymic form, which is commonly used to disguise subliminal messages. The artists, especially Zorzete, claim that this was not their intention, but the interpretations, references, and connections made by observers and spectators won’t cease to emerge, as made evident by the never-ending debate about whether or not The Beatles’ Lucy in the Sky with Diamonds is about LSD.
In a statement made to Guilherme Godoy (2018), Zorzete points out that the presence of fruit in the images produced by the group, suggestive of a certain anthropophagic and tropical environment, could have led to the name. But another story also surfaces in the conversation: Bassani was nicknamed Manga Rosa because of his spiky hair. In any case, the words Manga Rosa, when said today, signify a subversion of pedantry, a return to everyday life. The members of MR never shy away from their lack of class privilege (they went to public schools, for example), or their origin in Mooca (which is presently a neighborhood being gentrified with many old factories awaiting their transformation into condominiums); their work embraces political engagement and urban existence. Life is in the streets and in the faces of the underprivileged.
In the midst of the duo’s professional excitement and stress (at this point they are, after all, responsible for the rent and management of a business), Paulo Klein invites MR to participate in the First Independent Brazilian Art Seminar at the Social Commerce Service (SESC) in 1981. MR is asked to edit the seminar’s event bulletin, a task that is not exactly seen as artistic at the time. Another participant at the event, Carlos Dias, aligns himself with MR. In response to the invitation, they create i .:— a magazine titled with a calligram, a visual and conceptual synthesis of the event and their publication’s mediating role. With this, they blaze a trail for artistic production in the 1980s, establishing MR’s profile in the critical debates of the graphic and poetic arts. Their magazine is a direct descendant of the iconoclastic vanguards’ creations at the beginning of the 20th century. i .: is a documental exercise, deconstructive and, at the same time, elegant; it explores the two-dimensional space, creating connections between the seminar’s most disparate participants, expanding MR’s visibility and their network of contacts. Marcio Perassolo, Cabelo and Dias, as well as Bassani and Zorzete, become a hub for the circulation of information at the festival.
i.: Cover of the magazine for the First Independent Brazilian Art Seminar, 1981.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
i.: Contents of the magazine for the First Independent Brazilian Art Seminar, 1981.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
i.: Contents of the magazine for the First Independent Brazilian Art Seminar, 1981.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
While they prepare and publish i .:, SESC censors an image by Hudinilson Jr., an icon for cultural agency who circulated through the city connecting artists. At the time, Hudinilson was part of another group who also did interventions in the city, the emblematic 3NÓS3. The image published and censored in i .: was the drawing of a character with a giant penis, which led SESC’s management to replace the illustration and reprint the bulletin. The image was recurring in the artist’s homoerotic production. The festival’s liberated climate and the democratic spirit, which had already been emerging in the urban environment, did provide some space for provocation. Nonetheless, political statements, erotic, pornographic, or simply body-focused publications/images were and are the target of moralistic movements that take advantage of censorship to impose their beliefs. And this already had international consequences: in the 1969 São Paulo Biennial, for example, the Itamaraty prize, an award with diplomatic roots, was prohibited from including erotic or political images. Dialectical reflection: liberation/censorship/bodies/information/independence in the same graphic emblem.
Since this act of censorship, Hudinilson Jr begins to conceive works that feature the penis as a provocative symbol: the Pinto-não-pode (No-Drawing-Dicks) series.
Invade, then find a way
The first phase is to take hold of the space…
Invade, then find a way.
-Torquato Neto
Perhaps one of the best-known works by MR (Jorge Bassani, Francisco Zorzete, Carlos Dias, Marcio Perassolo) is Ao ar livre (Outdoors), a series of interventions in the urban environment between 1981 and 1982. MR’s visual production of a performance by the band, Trio Mamão—the core of what would later be known as the internationally acclaimed, Titãs—led to relations with a company that sold advertising space on billboards. The idea of Ao ar livre was the artistic occupation of unused advertising space on a billboard located in downtown São Paulo in front of the Church of Consolation. Fully aware of their role as artistic ambassadors to the urban environment, they invited other groups that were active at the time such as 3NÓS3 and Viajou sem Passaporte (Traveled without Passport), as well as individual artists such as Regina Silveira and Alex Vallauri to also propose interventions that would approach the publicity and marketing logic of billboards with a poetic and critical lens.
The first important intervention by MR is Ocupe se vire (Invade, then find a way). Excerpt from “Literato Cantabile” by enfant terrible Torquato Neto, “Ocupe se vire” is an early mantra about a new historical moment, a promise to change and face adulthood from a personal as well as collective point of view. The interventions last a year and focus on the city and its possibilities. Ocupe se vire once again brings MR to the artistic hub, downtown São Paulo, which, the following year, will take center stage in the movement for direct elections. Without a doubt, Ocupe se vire and the artistic acts on the billboards are a premonition, or at the very least show a keen sensibility of the power in finding and activating public space. MR’s members are still very young, but they already occupy leading positions in the São Paulo art scene.
A subsequent work continues to implement the use of disruptions, which estrange passersby, almost alienating them from the flow of the city. The group finds (or steals?) traffic signs and paints over the encoded symbols. A dialogical and diabolical view of urban relationships arises: why not return them, and though their new formal and geographical configuration, inspire confusion or at least doubt in which directions to follow? (De)formative signaling is, consequently, a deviation in movement and the process of decoding. In the city people circulate to produce their own lives and reproduce capital. Signs serve to speed up this flow and ensure the optimization of time (= money). With the new encodings, what is imposed is doubt, wandering, waste of time, fun or rage.
Project Ao Ar Livre. Ocupe se vire Billboard, 1981.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Project Ao Ar Livre. Ocupe se vire Billboard, 1981.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Project Ao Ar Livre. Ocupe se vire Billboard, 1981.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
The story begins in 1968 with a monument, Homenagem a García Lorca (Homage to García Lorca) by Flávio de Carvalho, commissioned by the Spanish community in response to Franco’s violence. An exhibit at the Mario de Andrade Library and performances accompany the monument’s inauguration in São Paulo’s Plaza das Guianas; the event makes an international impact. But on the night of July 20, 1969, in an act of terrorism, the Comando de Caça aos Comunistas (Command for Hunting Communists) disfigures1 the sculpture because the work honors a homosexual and a communist and, therefore, deserves to be destroyed. Its pieces are sent to one of City Hall’s warehouses, where, in 1971, Flávio de Carvalho rebuilds the monument, upon which it is placed in Ibirapuera Park. But after two days it is sent back to the warehouse because the Spanish ambassador complains about the “monument to a communist.”
In 1979, a group of young USP students acting under the name Ateliê Mãe Janaína (Mother Janaína’s Studio) organizes a rescue mission, fully equipped with falsified documents and detailed logistics. They claim that they’re going to store the sculpture in the vault of the São Paulo Art Museum “Assis Chateaubriand” (MASP). To the chagrin of the director, Pietro Maria Bardi, the group carries out their plan on the same day that the mayor, Olavo Setúbal, visits the museum. In response to the commotion, the mayor promises to return the work to its rightful place, and the monument is taken back to the Plaza das Guianas.
Ateliê Mãe Janaína’s transgressions and maneuvers spur MR to continue inscribing marks into city space, adding to urban palimpsests in a constant process of erasure and discovery. In 1982, MR adds another dimension to Ateliê Mãe Janaína’s Homenagem a García Lorca. They appropriate some discarded galvanized iron pipes and propose an exhibit/performance at the Mario de Andrade Library. The duo reimagines the monument’s destruction and recovery, and Homenagem a Flávio de Carvalho (Homage to Flávio de Carvalho) is born. They install the sculpture in Plaza Dom José Gaspar. In a kind of endless dialogue with the city and its happenings, they bring about a series of acts. It is worth questioning whether the art resides only in the objects—the signs and billboards— or also in the very performativity that is articulated through the actions, the projects, the public.
Homenagem à Flávio de Carvalho. 1982.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Homenagem à Flávio de Carvalho. 1982.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Homenagem à Flávio de Carvalho. 1982.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Homenagem à Flávio de Carvalho. 1982.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with permission from the artists.
Other Encounters/Misencounters: Blake’s Rose Transcoded
Jorge Bassani and Francisco Zorzete completed many works as MR, either as a duo or in a larger group. When in MR mode, the works are collective, thus remain unsigned. However, the two artists also produce individually. Their works have the same relationship with city space, further refined by cross-references.
The following series of works by the duo plunges into an archive filled with references to the most significant Brazilian art of the 20th century. According to Bassani:
We thus propose to actualize concrete poetry’s intrinsically urban nature in an explicit and material poetic experience for urban bodies (Concrescere, catalog Concrescer, 2018).
In direct dialogue with Augusto de Campos, MR proposes that concrete poetry be translated for urban spaces, thus creating experiences that are “verbivocovisual”: a neologism created by James Joyce, uniting the verbal, vocal, and visual, also cited in the “Pilot Plan for Concrete Poetry” (1958) by Augusto and Haroldo de Campos/Décio Pignatari. The concrete artists in the 1950s and 1960s produced such experiences, which still remain, according to Bassani, “the most synthetic and those that offer symbols amid the verbal and the visual in order to construct ideas, concepts, and statements.” Bassani and Zorzete named this process, transcodificações (transcodings).
In 1984, using Augusto de Campos’ translation and calligram, Bassani and Zorzete transcode William Blake’s poem, “The Sick Rose” (originally published in 1794) into A Rosa Doente, a three-dimensional installation on USP’s campus.
Several scholars study Blake’s poem’s erotic aspects, which MR (in this case, Bassani and Zorzete) transcoded into the urban environment. It’s easy to draw parallels between this work and European surrealism. In the plot of André Breton’s Nadja (1928), this same link between the erotic and the urban is most apparent. The fetishized city and the reified woman. And, of course, Blake’s work, expanded to the city, in this dadaist/surrealist act, establishes renewed connections with Flávio de Carvalho, another architectural reference, a fellow urban enfant terrible.
A Rosa Doente - Display, 1984. Installation in Cidade Universitária, São Paulo.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
A Rosa Doente - Model, 1984. Installation in Cidade Universitária, São Paulo.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
A Rosa Doente, 1984. Instalation in Cidade Universitária, São Paulo.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
A Rosa Doente, 1984. Instalation in Cidade Universitária, São Paulo.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
But these are certainly not the only perspectives that Bassani and Zorzete adopt; A Rosa Doente (installation displayed in 1984) is also in the vein of Playgrounds by Aldo Van Eyck, who from 1946 until 1953 worked in Amsterdam’s Department of Development and completed numerous, diverse projects with the goal of bringing playfulness to the public environment. From that period until 1978, about seven hundred spaces were adapted to include playgrounds in abandoned and decaying areas that had very few figurative, geometric structures.
The processes involved in A Rosa Doente’s production align Bassani and Zorzete with their contemporaries, even if, at the time of the exhibit in Cidade Universitária, the topic of discussion is so-called postmodernism. There is, in fact, an anti-modernist character in this work. Yes, at first glance it incorporates elements of constructivism and neoplasticism; however, it goes beyond this legacy. A Rosa Doente by MR (here I consider that Bassani and Zorzete bring continuity to the projects that MR carried out in the past) also connects critically with the concrete/neo-concrete debate of the 1950s and 1960s, broadening the narrow-minded definitions that turn the rational and the sensorial into opposites. MR’s Rose activates public space by inviting the visitor to reflect, to imagine, to play, providing an escape, though temporary, from the use of city space that capital demands. No problem more contemporary exists.
Through a process of reading, then making interpretations three-dimensional, MR transcodes poems by Décio Pignatari, Pedro Xisto, Ronaldo Azeredo and José Lino Grünewald, and the words come back to life. The works are complex and methodical and require the visitor’s interaction. They are exhibited at Transcriar (1985), which is organized by Julio Plaza at the São Paulo Cultural Center in partnership with USP’s Contemporary Art Museum. The transcoded poems run counter to the demands of the art market, which, with the buzz of the 1980s, seeks paintings that verge on the hedonistic and the superficial, a product of the country’s entry into the world of globalized cultural consumption.
Poster for the Transcriar exhibition. Cultural Center of São Paulo/ University of São Paulo Contemporary Art Museum, 1985.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
Displays at the Transcriar exhibition. Cultural Center of São Paulo/ University of São Paulo Contemporary Art Museum, 1985.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
Displays at the Transcriar exhibition. Cultural Center of São Paulo/ University of São Paulo Contemporary Art Museum, 1985.
Source: Jorge Bassani & Francisco Zorzete Archive. Used with the permission from the artists.
In the same year (1985) USP’s Contemporary Art Museum presents an exhibition that acts as a motto for bringing art outside—Art-door. Unlike MR’s Ao ar livre, the museum isn’t interested in discussing the medium of the outside world itself. Bassani, Zorzete, and Dias are invited to participate, but they propose a piece that reveals a shantytown that stands behind a billboard. On one side an advertisement caters to some, while on the other side there is poverty. The event’s curator rejects this work and requests another. When MR refuses, the institution disinvites them from the event. They don’t regret their refusal; on the contrary, it makes them proud, according to Bassani.
Since then, Bassani and Zorzete have continued to create art in the name of Manga Rosa, either as a duo or individually. They have never stopped moving forward, even when the market privileged some specific pictorial representation or began operating under the perverse logic that the replacement of the less young with the even younger would somehow achieve permanent innovation. Currently, their research focuses on the relationship with the modern-day city, but it also integrates poetry and contemplations about the art world and how it transforms. They brought their transcoding to fruition, not through the creation of objects, but in a continuous and performative process. They investigated space; they invested in time. MR continues to invade and continues to find a way.
Feeling inspired? Check out the music and films that that influenced Manga Rosa:
Film Trailers
Zabriskie Point (1970): https://www.youtube.com/watch?v=rhZNXDOl_eM
Meteorango Kid. O herói intergalático (1969): https://www.youtube.com/watch?v=RNTKov42Zsg
Laranja Mecânica (1971): https://www.youtube.com/watch?v=eRerbaI9axY
Down By Law (1986): https://www.youtube.com/watch?v=EcSxhjH0pwA
MR-inspired Playlist
- According to the Coluna Ladeira da Memória of the São Paulo Prefeitura, the sculpture was disfigured by an explosion.
Só quero saber
do que pode dar certo
não tenho tempo a perder
-Torquato Neto
Nos dias de hoje, nos quais o Brasil passa por crise econômica e política de grandes dimensões, é automático estabelecer semelhanças com a situação do país durante o período da ditadura e, com isso, fixar um tabuleiro de situações nas quais os lugares e personagens estão delimitados a priori por semelhança formal ou estrutural. Com essa fixação, crava-se também uma narrativa reencenada, perigosamente idealizada e já escrita, com final previsto. Diferente do glamour de se tornar um personagem martirizado em seriados de televisão, a vida real implica em violência concreta, em reação palpável. Nada pior do que nostalgia, ainda mais a superficial.
Parece que uma das poucas possibilidades de interferir nesse condicionamento é recontar histórias. Buscar brechas que levem ao encontro e desencontro com o passado, dialogar com situações e seus protagonistas, fazê-los falar, reavaliar sua importância hoje, provocá-los. O grupo Manga Rosa (MR) surge a partir dos encontros de dois jovens adolescentes e deles com, e na, cultura urbana dos anos 1970 no contexto agressivo da ditadura brasileira em confronto com a erudição presente desde suas primeiras obras. Seus trabalhos ainda pouco conhecidos nas mídias globais merecem interpretações da perspectiva de eventos atuais: transgressão, o papel da arte na cidade e a própria cidade como arte, a cultura juvenil e sua importância nos séculos 20 e 21 e, principalmente, como agem os mecanismos perversos de apagamento de fatos históricos. Se as narrativas, hoje, continuam a desviar do enfrentamento do que se apagou, perpetuam a destruição. Como no poema de Manuel Bandeira, que lembra que se morre duas vezes, na carne e no nome (sendo este último, segundo o poeta, um pouco mais resistente) a intenção aqui é, ao chamar MR pelo nome, reativar sua energia vital no que interessa hoje e para a contemporaneidade. De maneira panorâmica, pretende-se dar relevo para uma pequena parte da produção de MR como forma de exibir a cena artística paulistana na década de 1970 e 1980, demonstrar como sua produção tem significados no atual ambiente artístico cultural e para apontar como os processos de censura não se circunscreveram ao que os órgãos da ditadura realizaram.
Psicogeografias de Encontros/Desencontros
Em abril de 1974, durante período dos mais violentos da ditadura militar que se instaurou no Brasil na década anterior, a população de pré-adolescentes, adolescentes e jovens se organizou para assistir, a partir da divulgação massiva via televisão, o Live at Pompeii (1972), documentário gravado pela banda Pink Floyd, que inauguraria as atividades do Sábado Som, transmitido pela Rede Globo. Mesmo para aqueles que não gostavam do som progressivo do Pink Floyd, a partir desse instante, uma espécie de ritual semanal se instaurou, o de encontro da moçada para assistir ao programa de rock apresentado pelo jornalista e compositor Nelson Motta, e que se tornou uma vitrine do que acontecia “lá fora”. Nele, era possível checar imagens de outros jovens, suas roupas, sonoridades, formas de pensar e, com isso, por meio de uma cultura pop, integrar o país, considerado, para usar uma expressão da época, de 3o mundo e ditatorial, ao mundo internacionalizado, ilusão de atualização e superação.
A integração com esse “lá fora”, de certa maneira, era o afastamento possível do ambiente opressor. Só quem tinha posses e, com isso, livre trânsito podia visitar esse outro lugar e ter acesso ao que lá se produzia. Além disso, havia a censura, nem sempre clara, que levava tanto os mais atentos quanto os menos informados a desconfiar que havia muita coisa acontecendo e era necessário descobrir onde ocorria, e quem promovia a agitação. A televisão realizava o tele-transporte imaginativo e estabelecia a distância exata entre os que produziam arte naquele sistema industrializado e todos os jovens que deixaram de ser futuros artistas ativos e passaram a ser, em grande parte, só consumidores.
Para aqueles que eram crianças quando a ditadura é decretada, crescidos em um sistema de vigilância constante, desde cedo era ensinado que haviam coisas que não poderiam ser ditas em voz alta ou em público. Se ao final dos anos 1970 essa situação de silêncio forçado já estava muito desgastada, em 1975, quando da morte de Vladimir Herzog, tornou-se sufocante e incontrolável. Herzog, importante e jovem jornalista que trabalhava no canal de televisão público, TV Cultura, foi convocado a depor no Departamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-CODI) para esclarecer suas relações com o Partido Comunista Brasileiro. Apresentou-se voluntariamente, e de lá saiu morto. Assim, o que era desgaste, piorou em termos de violência por parte das autoridades e de angústia, de todo o resto da população quando de sua morte mascarada em suicídio nas dependências daquele órgão do Exército. Mas a reação dos meios de comunicação de massa e principalmente a energia em sentido oposto à crueldade de seu assassinato desencadeou movimentação e repúdio – desta vez falado em voz alta – à ditadura.
Os dois eventos, quase concomitantes – Sábado Som e Vladimir Herzog – parecem distantes em termos ideológicos, mas servem como emblemas, sua simultaneidade produz imagens dialéticas, aglutinação sintética de contradições. Sem sair ainda da ditadura, o Brasil entrava em o contato com o sistema globalizado em termos de consumo artístico, mas também do que se produzia como crítica da sociedade capitalista, na forma de transgressão possível e poesia.
Dois amigos que encontraram-se em tardes para ouvir Sábado Som, cometer infrações e andar de skate – uma novidade esportiva e cultural agregadora -, também participaram do culto ecumênico realizado na Catedral da Sé em memória de Herzog. Jorge Bassani e Francisco Zorzete são a origem do MR e seu eixo produtivo até os dias atuais. Têm contato desde o início da adolescência, compartilham o viver na Zona Leste (ZL), as domingueiras para dançar e namorar, a ambiência do Clube Atlético Juventus, as ruas dos bairros com suas vilas, histórias de imigração e fábricas, considerada periferia e, ao mesmo tempo, colada com a parte central da cidade. Localizar geograficamente esse encontro não aponta simplesmente para os dados de GPS. Muito mais do que isso, tem como objetivo uma psicogeografia a partir da qual esses artistas se constroem como tais ao tramarem sua obra. A intensidade dessa amizade, constante, também se mistura com a vida urbana, derivas, observação, reflexão, ação e intervenção poética e política.
Jorge Bassani e Francisco Zorzete falam da juventude na Zona Leste de São Paulo numa entrevista com Guilherme Godoy:
Vídeo utilizado com permissão.
Alienarte e contracultura
Capa da revista Alienarte 1 de agosto 1978.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Miolo da revista Alienarte 1 de agosto 1978.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Miolo da revista Alienarte 1 de agosto 1978.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Qualquer proposta e/ou pretensão que esta revista possa ter deverá ficar bem óbvia no decorrer da leitura da mesma, por isso tem mais é que não por esses lances em tal de editorial ou coisa parecida. (Jorge, Paul, Marcio) – Alienarte 1, 1978
Produzir revistas e publicá-las é um programa artístico fundamental desde as vanguardas históricas europeias, para as quais a literatura e artes visuais estavam em confluência materializada em suas páginas. Contribuíram para a propagação de manifestos e para exibir o desenho político no qual cada um dos movimentos se situava. Nos anos 1960, a experimentação artística recupera a necessidade das publicações como plataforma importante na disseminação de ideias e também como exercício desconstrutor, novamente – como nas vanguardas – levando ao limite as fronteiras entre linguagens. MR amplia seu circuito de atuação pelas trilhas gráficas e literárias, estimulados, entre outras referências, pelo ambiente artístico e intelectual que produz um artista como Hélio Oiticica que borra linhas divisórias entre arte/público/vida/linguagens.
Ao final dos anos 1970, a circulação de Bassani e Zorzete se desloca dos bairros da Zona Leste para o Centro da cidade de São Paulo. A trilha sonora é o rock, a literatura e o pensamento são aqueles fornecidos pelos escritos, debates e contextos contraculturais: em especial Luiz Carlos Maciel, Marcuse, Caetano, Mautner, tropicalismo. Nesse caldo, o partidarismo político tradicional da esquerda não dá conta das ansiedades de Bassani (Joca), que migra para o movimento estudantil nas ações da Libelú, apelido do movimento Liberdade e Luta, de matriz trotskista. Nessa ambiência, juntamente com Paul Constantinides, organiza uma publicação voltada aos acontecimentos culturais urbanos, Alienarte, da qual participam também Francisco Zorzete, Marcio Perassolo, Carlinhos, Sergio ‘Baiano’ Aires e Valdir Peycerè. Graças à revista, Joca e Paul passarão por um tempo em espécie de estágio junto ao Teatro Oficina e aos exercícios político-estéticos de José Celso Martinez Corrêa. Nesse contexto realizaram o número 3 de Alienarte, que nunca foi publicado.
A revista, alinhada ao que se denominava na época, imprensa independente ou nanica, apresentava linguagem visual desconstrutiva dos padrões das outras publicações estabelecidas. Fora do Brasil, é o auge dos fanzines punks, com sua crítica totalizante, em especial ao modernismo e seus projetos de felicidade utópica planejada e organizada. A desorganização da vida é também ela mesma forma de vida e não pode ser ignorada ou exterminada, ao contrário, é um mergulho em possibilidades.
Os textos anti-editoriais de Alienarte buscam o enfrentamento com o leitor. Ou, por vezes, o estabelecimento de palavras de ordem, alertas:
Aí, meu! Atenção para o seguinte: temos que estar atentos pois o inimigo se fixou nos dois lados. E ele tem armas poderosíssimas, capaz de nos tapar os olhos, de fazer das nossas cabeças as mais lineares possível. Não vamos ficar alinhados a esse eixo único e castrado, onde tudo é sistemático, onde as coisas só acontecem dentro do código moral de cada um deles. Bicho, a moral não existe! Temos que nos libertar da garra de papai e mamãe, do estático, do seguro, do provável. A caretice reside em mais lugares do que se pensa. Hoje a história é outra, temos que estar atentos…Não mais masturbações! Não mais doutrinas! (Joca), Alienarte 2, 1979.
Para a revista, que dura três números (um deles não publicado), entrevistam Ednardo, Jorge Mautner, José Celso, Luiz Carlos Maciel. O segundo número basicamente financiado por livrarias, lojas de discos e uma radio, apresenta uma entrevista de Jorge Mautner (absolutamente atual e densa em termos de reflexão artística); além de poema comentário sobre o escritor que dissemina uma literatura lisérgica com bases antropológicas e vivenciais, Carlos Castañeda (naquele momento leitura obrigatória para abrir as portas da percepção com fundamento mágico e latino americano); as ações do Teatro Oficina; a política nicaraguense; além da expressividade de Zé Celso. Alienarte cumpre o que promete: revista cultural, vertiginosa como a cidade, tentando amarrar todos os fios conceituais e vitais que cruzam a história de seus personagens, produtores e entrevistados.
Miolo da revista Alienarte 2, 1979.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Miolo da revista Alienarte 2, 1979.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Miolo da revista Alienarte 2, 1979.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Dessa atividade editorial, passam a circular com o nome Manga Rosa, agora em atividade de produção gráfica, oficialmente localizada em uma galeria da Rua Augusta, onde são procurados por outros jovens artistas visuais e escritores para desenvolvimento de publicações e apoio emocional, logístico e artístico.
É preciso apontar a indeterminação e ambiguidade, e por esta razão, o interesse que desperta, pelo nome Manga Rosa, MR. Muitas são as versões para essa designação, nenhuma definitiva, todas plausíveis e deliciosas a posteriori. A expressão é usada para nomear uma boa qualidade de maconha na gíria underground daquele momento, mas pode remeter ao mítico Movimento Revolucionário brasileiro, o MR-8, se lida em formato acrônimo, sempre uma máscara para mensagens subliminares. Os artistas, em especial Zorzete, comentam que não havia essa intenção, mas as interpretações, referências e conexões realizadas pelos observadores, espectadores, não são normatizadas, haja visto a permanência do debate sobre Lucy in the Sky with Diamonds (LSD) dos Beatles, renovada permanentemente.
Em depoimento à Guilherme Godoy (2018), o mesmo Zorzete indica a presença de frutas nas imagens produzidas pelo grupo, apontando para certa ambientação antropofágica e tropicalista, que poderia ter sugerido a denominação. Mas outra história surge nas conversas: a de que Bassani era apelidado de Manga Rosa por causa de seu cabelo espetado. De qualquer forma, o nome, ao ser pronunciado hoje, aponta para uma desestabilização de possíveis erudições, uma localização no cotidiano. MR nunca omite a origem na Mooca (hoje, uma região em ascensão com amplas regiões de antigas fábricas aguardando sua transformação em condomínios), a ausência de privilégios de classe (as escolas frequentadas eram públicas, por exemplo), a politização e o interesse pelos acontecimentos urbanos. A vida se dava na rua e por personagens vivas, sem prerrogativas hierárquicas.
Em meio ao momento de grande excitação e preocupação profissional (afinal, agora eram responsáveis por aluguel e manutenção de uma empresa), foram convidados, por Paulo Klein para participar do I Encontro de Arte Brasileira Independente no SESC Dr. Vila Nova, em 1981, com uma função considerada não artística naquele momento, mas para editar o boletim de atividades. daquele evento. No SESC, outro membro se alinha ao MR, Carlos Dias. Em resposta ao convite, criam i.: – revista nominada com um caligrama, síntese visual e conceitual do evento e de seu papel de mediador, iniciam assim, um caminho específico dentro das produções artísticas da década e instauram seu perfil conectado ao debate erudito no campo gráfico e poético, em linha direta com elaborações das vanguardas iconoclastas do inicio do século 20. i.: é um exercício documental, desconstrutivo e, ao mesmo tempo, de fina elegância na exploração do campo bidimensional, criando conexões entre as produções tão díspares que participavam do Encontro, ampliando a rede de contatos e a visibilidade de MR: Marcio Perassolo, Cabelo e Dias, além de Bassani e Zorzete, produzem um hub no trânsito informativo do Festival.
i.: Capa da revista do I Encontro de Arte Brasileira Independente, 1981.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
i.: Miolo da revista do I Encontro de Arte Brasileira Independente, 1981.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
i.: Miolo da revista do I Encontro de Arte Brasileira Independente, 1981.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Na elaboração e publicação de i.: há o relato de uma censura ocorrida por parte do SESC, que vetou uma imagem produzida por Hudinilson Jr., um ícone no agenciamento cultural que circulava pela cidade conectando artistas. Naquele momento, Hudinilson era participante de outro grupo de artistas que também realizou intervenções na cidade, o emblemático 3NÓS3. A imagem publicada e censurada em i.: era o desenho de uma personagem com pênis gigante, o que levou a gerência da instituição a substituir e reimprimir o boletim com outra ilustração. A imagem era recorrente na produção homoerótica daquele artista, mas certamente o clima independente do festival e os ares democratizantes que já davam sinais de vida no ambiente urbano deram maior espaço para a provocação. Tanto quanto afirmações políticas, as publicações/manifestações eróticas, pornográficas ou simplesmente focadas no corpo foram e são alvo de ações moralistas que se aproveitam dos regimes de censura para atuar. E isso tinha já causado constrangimentos internacionais: na Bienal de 1969, por exemplo, a premiação Itamaraty, de origem diplomática ministerial, não poderia indicar imagens eróticas ou políticas. Imagem dialética: liberação/censura/corpos/informação/independência no mesmo emblema gráfico.
Desde essa ação de censura, Hudinilson Jr passa a elaborar os trabalhos nos quais o pênis aparece como marca provocadora: as séries Pinto-não-pode.
Ocupe se vire
Primeiro passo é tomar conta do espaço…
Antes ocupe depois se vire.
-Torquato Neto
Talvez um dos trabalhos mais conhecidos de MR – Jorge Bassani, Francisco Zorzete, Carlos Dias, Marcio Perassolo – seja a série de intervenções ambientais urbanas organizadas pelos artistas do grupo, denominada Ao ar livre, entre 1981 e 1982. A produção realizada para o show do Trio Mamão – núcleo do que depois seria conhecido como Titãs, banda brasileira de atuação internacional – resultou em um contato com uma empresa de outdoors. A ideia de Ao ar livre era a ocupação artística de um espaço de propaganda disponível no painel impresso – outdoor – localizado em frente à Igreja da Consolação, em parte central da cidade. Plenamente conscientes de seu papel como agenciadores de ações artísticas em âmbito urbano, convidam outros grupos atuantes naquele período como 3NÓS3 e Viajou sem Passaporte, além de outros artistas isolados, como Regina Silveira e Alex Vallauri, para que propusessem intervenções na lógica divulgadora e mercadológica do outdoor, mas com um enfoque poético e crítico.
O primeiro e importante trabalho realizado pelo próprio MR nas intervenções é Ocupe se vire. Trecho de “Literato Cantabile” de Torquato Neto, um maldito, “ocupe se vire” é mantra antecipado sobre o novo momento histórico, promessa de mudança e responsabilização por uma vida adulta, do ponto de vista pessoal e coletivo. As intervenções duram um ano e estimulam o olhar para a cidade, suas possibilidades. Ocupe se vire coloca novamente as personagens da história de MR no centro das ações artísticas – seu hub – relacionadas à cidade, que no ano seguinte passará a ser o palco da campanha pelas eleições diretas. Sem dúvida, Ocupe se vire e as ações em torno dos outdoors são premonição, ou no mínimo sensibilidade aguçada sobre o poder que significa encontrar e ativar os espaços públicos. São muito jovens ainda, mas já se encontram em posição protagonista no cenário artístico de São Paulo.
Um trabalho seguinte ainda exercita a criação de ruídos, que levam ao estranhamento dos passantes em relação ao que facilmente se torna alienação no fluxo da cidade. Ao encontrarem (ou pegarem?) placas de sinalização, passam a pintar por cima das imagens codificadas. Uma ideia dialógica e diabólica das relações urbanas surge: por que não devolvê-las e criar, em sua nova configuração formal e geográfica, confusões ou ao menos, dúvidas na leitura sobre quais direções seguir? Sinalização (de)formativa é, portanto, um desvio no fluxo de decodificação e circulação. As pessoas, na cidade, circulam para produzir a própria vida e reproduzir o capital. Placas servem para agilizar esse fluxo e garantir a otimização do tempo (= dinheiro) e aqui, o que se impõe é a dúvida, deriva, esbanjamento de tempo, de forma lúdica ou raivosa.
Projeto Ao Ar Livre. Out-door “Ocupe se vire”, 1981.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Projeto Ao Ar Livre. Out-door “Ocupe se vire”, 1981.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Projeto Ao Ar Livre. Out-door “Ocupe se vire”, 1981.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
A vida e intervenção na cidade é o horizonte dos artistas de MR desde o início de sua trajetória. Sua forma de compreender a arte, e como deveriam se inserir nessa lógica, compôs um arquivo de referências que misturavam os gostos pessoais e a relação com outros grupos e ativismos. Em 1979, um grupo de alunos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), juntamente com elementos alinhados à revista Cine-Olho da Escola de Comunicação e Arte (ECA-USP) e do Olhar Eletrônico, produtora de vídeo, realizam o emblemático evento que vai reverberar nos anos seguintes, como atuação artística-política, mostrando que os tempos estavam em rota de mudança. A história começa com a obra Homenagem a Garcia Lorca, realizada em 1968, por Flavio de Carvalho, como encomenda da comunidade espanhola sobre a violência da ditadura franquista. Inaugurada na Praça das Guianas, em São Paulo, com repercussão internacional: contou com eventos, show e exposição na Biblioteca Mario de Andrade. Mas na madrugada de 20 de julho de 1969 a escultura foi danificada em ato de terrorismo do Comando de Caça aos Comunistas, pelo fato de que a obra homenageava um homossexual e comunista, e portanto, merecia a destruição. Seus destroços foram para um depósito da Prefeitura, de onde, em 1971, o próprio Flavio de Carvalho a retirou para instala-la no Parque do Ibirapuera, onde ficou por dois dias e voltou ao depósito. Em 1979, os jovens alunos da USP – aglutinados em um grupo que denominam Ateliê Mãe Janaína – organizam uma ação de resgate, que incluía documentos falsificados e logística precisa. Vão instalar a escultura no vão do Museu de Arte de São Paulo “Assis Chateaubriand” (MASP) para desespero do então diretor Pietro Maria Bardi, que recebia, no dia da instalação, o prefeito Olavo Setúbal, que prometeu devolver a obra ao seu local de origem. Como resultado a obra voltou para a Praça das Guianas.
Toda a transgressão e operação realizada pelo Ateliê Mãe Janaína instigou os artistas de MR a dar continuidade aos seus processos de inscrição de marcas pela cidade, palimpsestos urbanos em constante processo de apagamento e descoberta. Assim, em 1982, como um desdobramento daquela ação realizada pelo Mãe Janaína em 1979, MR se apropria de alguns canos de ferro galvanizado descartados e a partir deles propõe uma exposição/performance junto à Biblioteca Mario de Andrade a partir de uma releitura da obra destruída e recuperada, assim elaboram Homenagem a Flavio de Carvalho, instalada na Praça Dom José Gaspar. Em uma espécie de diálogo sem fim com a cidade e seus acontecimentos, promovem um continuum de ações, para as quais vale a pena interrogar se o elemento artístico de seu trabalho reside apenas nos objetos resultantes – os outdoors, objetos, interferências, entre outros – ou na própria performatividade que articula pessoas, projetos, ações.
Homenagem à Flavio de Carvalho. 1982.
Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Homenagem à Flavio de Carvalho. 1982.
Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Homenagem à Flavio de Carvalho. 1982.
Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Homenagem à Flavio de Carvalho. 1982.
Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Outros Encontros/Desencontros: a Rosa de Blake em transcodificação
Muitos são os trabalhos realizados por Jorge Bassani e Francisco Zorzete em contexto MR, como grupo ampliado ou como dupla. Quando em modo MR, não assinam as obras, são coletivas. No entanto, mantém paralelamente uma produção individual, marcada pela mesma relação com a cidade, mas com sofisticação de referências entrecruzadas.
A série de obras a seguir, produzida pela dupla, mergulha em um arquivo de referências da mais significativa arte brasileira no século 20. Segundo Bassani:
propusemo-nos, então, a efetivar a urbanidade intrínseca da poesia concretista em experiência poética explícita e material para os corpos urbanos. (Concrescere, catálogo Concrescer, 2018).
Em contato direto com Augusto de Campos, MR propõe a tradução da poesia concreta para a experimentação no espaço urbano. Elegeram para essa operação as experiências denominadas verbivocovisual – neologismo criado por James Joyce, unindo verbal, vocal e visual e citado no Plano-Piloto para a Poesia Concreta (1958) por Augusto e Haroldo de Campos/Décio Pignatari – produção dos artistas concretos dos anos 1950 e 1960, ainda segundo Bassani, a mais sintética e as que propunham signos entre o verbal e o visual no sentido de construir ideias, conceitos e enunciados. À esse processo, Bassani e Zorzete deram o nome de transcodificações.
A partir da transcodificação do poema de William Blake, The sick rose (publicado inicialmente em 1794), em tradução/caligrama de Augusto de Campos, Bassani e Zorzete realizam A Rosa Doente, tridimensionalizada na Cidade Universitária, em 1984.
O texto de Blake é analisado por diversos estudiosos em seu aspecto erótico, transcodificado por MR (neste caso, Bassani & Zorzete) para um registro urbano. Inicialmente, é possível uma aproximação com o surrealismo europeu. Afinal, entre o erótico e urbano é o programa apresentado como roteiro em Nadja (1928), de André Breton. A cidade fetichizada e a mulher reificada. Claro que essa ampliação de Blake no sentido da cidade, nas ações de caminhada dos artistas dadá e surrealistas, estabelece conexões renovadas com Flávio de Carvalho, outra referência arquitetônica, urbana e amaldiçoada.
A Rosa Doente - Display. 1984. Instalação na Cidade Universitária, São Paulo.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
A Rosa Doente - Maquete. 1984. Instalação na Cidade Universitária, São Paulo.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
A Rosa Doente. 1984. Instalação na Cidade Universitária, São Paulo.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
A Rosa Doente. 1984. Instalação na Cidade Universitária, São Paulo.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Mas certamente não é essa a única perspectiva de Bassani & Zorzete, antes, A Rosa Doente (a instalação realizada em 1984) se aproxima bastante dos playgrounds de Aldo Van Eyck que, a partir de 1946 (até 1953) trabalhará no departamento de Desenvolvimento de Amsterdã, para o qual projeta inúmeros espaços, diferenciais na abordagem lúdica do ambiente público. Desde esse período até 1978, cerca de setecentos espaços foram adaptados para abrigar os playgrounds, em áreas degradadas ou desativadas, com elementos mínimos geométricos e não figurativos.
Com essa operação, Bassani & Zorzete alinham-se aos processos presentes nas produções contemporâneas, ainda que no período da instalação de A Rosa Doente na Cidade Universitária, o que se discutia era o chamado pós-modernismo. De fato, há um caráter anti-modernista nessa obra, ainda que, à primeira vista, incorpore parte do legado construtivo e neoplasticista da produção das vanguardas históricas, ultrapassando-o. A Rosa Doente MR (considero aqui que Bassani & Zorzete dão continuidade aos projetos de MR realizados nos anos anteriores) também se conecta de forma crítica com o debate concreto/neoconcreto dos anos 1950 e 1960, ampliando as definições estanques que dividem racionalismo e sensorialidade como opostos, ativando o espaço público a partir de uma apropriação reflexiva, imaginativa e lúdica do visitante, proporcionando um afastamento, ainda que temporário, do uso que o capital faz da cidade. Problema mais contemporâneo, impossível.
Bassani e Zorzete realizam, nos processos de transcodificação, uma série de processos de leitura, interpretação e tridimensionalização de poemas de Décio Pignatari, Pedro Xisto, Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, recuperando a potência das obras daqueles artistas. São trabalhos complexos e processuais que resultam em trabalhos que solicitam a interação com o visitante, e foram mostrados na exposição Transcriar (1985), organizada por Julio Plaza no Centro Cultural São Paulo em parceria com o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Vão na contramão do que o mercado de arte, em fase de excitação, dos anos 1980 procura: a pintura, indício de vida hedonista e superficial, resultante da entrada do país no mundo da cultura de consumo cultural globalizada.
Cartaz exposição Transcriar. Centro Cultural São Paulo/Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Vistas da exposição Transcriar. Centro Cultural São Paulo/Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
Vistas da exposição Transcriar. Centro Cultural São Paulo/Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985.
Fonte da imagem: Acervo Jorge Bassani & Francisco Zorzete. Publicação autorizada pelos artistas.
No mesmo ano – 1985 – o mesmo MAC-USP realiza uma grande exposição que apresenta como mote a disponibilização do meio outdoor para artistas, Art-door. Em oposição ao projeto realizado por MR, Ao ar livre, o Museu não tinha interesse em discutir o próprio meio ou outras relações que a proposta pudesse provocar. MR – naquele instante formado por Bassani, Zorzete e Dias – foi convidado a participar e apresenta projeto de desvendamento do que havia por trás dos painéis, a moradia precária resultado da ocupação dos moradores de rua daquele espaço: por trás da propaganda direcionada para alguns, havia a pobreza. A curadoria do evento barrou o trabalho, solicitando outro. Ao recusarem uma nova versão, foram desconvidados pela instituição. Algo do qual não se arrependem, ou segundo Bassani, algo do qual se orgulham.
Desde esse período Bassani e Zorzete têm realizado trabalhos MR em dupla e individuais, nunca ficaram parados, mesmo quando o mercado privilegiou um tipo determinado de produção pictórica ou passou a operar a partir da lógica de inovação permanente na busca de artistas muito jovens para substituir os menos jovens, em escalada perversa. Sua investigação enfoca contemporaneamente as relações com a cidade atual, mas integra também a poesia e o pensamento sobre as transformações pelas quais a produção e circuito artístico passam. Levaram os processos de transcodificação às últimas consequências, não na criação de objetos, mas em operação continuada, performativa. Investigaram o espaço, investiram no tempo. Continuam a ocupar e se virar
Conhece os filmes e as músicas que influenciaram Manga Rosa:
Filmes:
Zabriskie Point (1970): https://www.youtube.com/watch?v=rhZNXDOl_eM
Meteorango Kid. O herói intergalático (1969): https://www.youtube.com/watch?v=RNTKov42Zsg
Laranja Mecânica (1971): https://www.youtube.com/watch?v=eRerbaI9axY
Down By Law (1986): https://www.youtube.com/watch?v=EcSxhjH0pwA
Playlist: