Posters are the visual language of political protest. In order to understand what resistance means, researcher Guilherme Godoy proposes that we look at the ways in which struggle has been communicated. In a wide-ranging archival investigation, Godoy studies the production of posters during the Brazilian military dictatorship and finds that many of the most important artists who created these posters were women – and, moreover, that the issues depicted on even anonymous posters engage are quite often feminist topics. When official history places male voices as the protagonists of resistance between 1964-1985, society ignores how women spoke out as often as men. And, fortunately, we have the visual records of the period to prove it.
During the military dictatorship (1964 – 1985), Brazil saw a significant influx in the production of posters, which can be understood as an important instrument for resistance against the ruling regime. These posters were created and printed by politically active artists, the majority of whom did not sign their pieces and worked in hiding. Their anonymity and precarious work conditions reinforce the idea that these posters served as instruments of resistance against the oppressive regime. The posters’ subject matter covered union battles, women’s right to their own bodies, the fight for wage equality, and the struggle for human rights.
It is in this context that posters become fundamental to building an alternative historical narrative: one that recognizes women as active protagonists in both the struggle for human rights and in artistic production that denounced the Brazilian military dictatorship. Feminists in the United States were pioneers in their use of posters in protests, largely as a result of how North American Protestantism (as opposed to Catholicism) incentivized literacy for women. It was these literate, middle class women who would form the nucleus of first-wave feminism in the US.
The majority of Brazilian posters from the dictatorship period, however, are kept in university archives. These posters are often difficult to access for visual and historical research, which makes it challenging to construct alternative, less male-dominated narratives of the past.
It is with the goal of building a more inclusive narrative that we analyze posters from women’s movements produced in Brazil between 1975-1979, the middle of the dictatorial regime. Moreover, the historical context in which these posters appeared proves to be extremely relevant, not only in the realm of art history, but also for efforts to recover the freedom of expression and of the press that was suppressed during this period – censorship that doubly affected the feminist movement.
However, before we begin to develop this analysis, it is important to understand the characteristics that determine what a poster is and how a poster functions. These qualities are what imbue this tool with its inherent capacity to sustain and support social movements. According to Moles, the poster “condenses, in its very materiality, text and image, with the aim of promoting the sale of goods, products, services, or ideas.”1 It is important to remember that the poster acts upon the urban fabric of large city centers, vying for space in an environment hostile to new advertising efforts. Created with the aim of inserting itself in a socio-cultural context that already over-values sight, the poster still manages to consolidate itself as a fundamentally urban means of communication.
The poster, physically fragile in the urban landscape of major cities, has a form of production structured to ensure its existence in this environment that, at first glance, would lead us to doubt its survival as a means of communication – let alone as a historical object. Moreover, its materiality and the structure of its development are responsible for the success of the poster as a tool for political resistance: a platform with an expiration date, committed to structuring text and image in a synthetic manner, the poster becomes an interesting form of publicity.
We can argue that political and ideological propaganda have existed since antiquity because of the simple fact that political disputes require rallying people around a common interest or idea. According to Moles, “posters carry with them the unique specificities of their countries; the history of a nation translates to its posters; there is always political history, quotidian history, economic history in posters.”2
For this essay, we visit four Brazilian archives that have posters from the dictatorship period. From these, we were able to identify two types of posters: 1) those produced by female visual artists (their authorship identified through a signature or visual clues) and 2) those that adopt and communicate feminist discourse. In the latter case, it was not possible to determine if women created the posters due to a lack of indications of authorship (for example, specific visual features or repetition in a series), and because we did not have access to information about how these works were produced.
In order to analyze these posters, it is useful to first analyze the feminist thought that influenced the adoption of feminist activism in Brazil. Specifically, we look towards the suffragist movements of England and the United States, which already had a robust production of posters designed by women as a form of visual support for the discourse that these activists defended.
Women suffragists contributed to a feminist movement of a specifically international character. They created posters for the masses with illustrations that declared the movement’s priorities.
Suffragists parade down Fifth Avenue, 1917. Advocates march in October 1917, displaying placards containing the signatures of more than one million New York women demanding the vote.
Source: The New York Times Photo Archives (https://www.nytimes.com/store/catalogsearch/result/?q=suffragist+parade).
Suffragist protestor with a poster demanding the right to vote.
Source: Breve História do Feminismo, p. 58. Used with permission.
British suffragist protestor with a poster demanding the right to vote.
Source: The Guardian (https://www.theguardian.com/theguardian/from-the-archive-blog/2013/may/03/suffragette-force-feeding-1913)
From this starting point, we see that the Brazilian poster production studied here constantly alludes to strength, freedom, and equal rights in its discourse, just as the earlier suffragist posters do. It is very likely that the artists producing feminist posters in Brazil between 1960 and 1970, a period that produced the second major wave of feminism, had access to poster art from the suffragist period, given that the suffragist movement was widely documented (through photographs, political cartoons, posters).
A strong voice in feminist activism, Virgínia Artigas3 was responsible for producing feminist work before the movement of the 1960s and International Women’s Year. As a visual artist, illustrator, and poster artist, she played a central role in building a visual repertoire that would influence Brazilian feminism. Virgínia and her artistic production were responsible for making woodblock prints popular long before posters were created for International Women’s Year in 1975.
Virgínia Artigas’s participation as an activist in social movements, as well as her artistic production in the years leading up to International Women’s Year, provide signals that her imagery was influential in building a visual repertoire that would influence feminism in Brazil. Virgínia worked extensively on book, magazine, and newspaper illustrations. Highlights include her works in the magazine Fundamentos. She also participated in feminist activism both in Brazil and internationally. From 1941 – 1945 Virgínia’s work was shown in fifteen different exhibitions, the majority of which were in the United Kingdom.4
As we can see, Virgínia Artigas’s illustrations and visual interventions represent activism from a feminist perspective, usually by placing a woman as the protagonist of the visual material.
Thematic elements like motherhood, women’s struggles against high prices, and the female body as symbol for the core of society shed light not only on Virgínia’s activism, but also on her role as a woman. We can hypothesize that perhaps this is why Virgínia Artigas would later be invited to produce a series of posters for International Women’s Year5 – though we have found no evidence that directly corroborates this idea.
Today, access to Virgínia Artigas’s artistic production is still limited to the family’s historical archive, which is managed by Virgínia’s daughter, Rosa Artigas. Rosa is working to develop a website with Virgínia’s personal and visual history, organized both chronologically and ichnographically. More in-depth research on Virgínia Artigas is necessary to understand modernist art in São Paulo as well as to make the research on artists that opposed the Brazilian dictatorial regime more diverse.
Given the level of exposure Virgínia received from the poster series she produced for International Women’s Year, we can understand how the visibility of Virgínia’s works influenced the language of other artists from the same period. The internationalization of the feminist movements led posters produced in Brazil – included those that Virgínia Artigas developed – to circulate throughout the world.6
The UN declaration that defined 1975 as International Women’s Year was a key factor in the rise of feminist discourse in Brazil and, most likely, played a significant role in the increased representation of female figures and support for women artists and designers. During this period, posters were marked by their opposition to the dictatorial regime as well as demands for equal wages and the right to unionize.
Also in 1975, works by graphic artists other than Virgínia Artigas gained space, both in terms of publishing and exhibitions. Also motivated by International Women’s Year, the Brazilian postal service commissioned visual artist Martha Poppe7 to produce a stamp to commemorate the date.
In 1979, for example, the São Paulo metalworkers’ union called for São Paulo’s first Women’s Metalworker Conference with a poster that highlighted the importance of working women and their union participation. In addition to producing that poster, the Metalworker’s Women’s Committee developed an illustrated booklet that showed the importance of unionizing women and, more importantly, engaged issues directly related to the labor of women, including work conditions in São Paulo factories.8
Feminist booklet developed by the São Paulo Metalworker’s Union, 1979.
Source: ufpe.br/ditaduracivilmilitar/images/documentos/Metalurgica/050%20001.jpg. Used with permission.
Inside the feminist booklet developed by the São Paulo Metalworker’s Union, 1979.
Source: ufpe.br/ditaduracivilmilitar/images/documentos/Metalurgica/050%20001%202.jpg. Used with permission.
Another event that took place in 1979, the Meeting to Diagnose the Paulista Woman, was also publicized and promoted through poster art. The poster calls for women to come together at the plenarinho, the nickname for the children’s area in the São Paulo City Hall. Even though research groups had been studying feminist issues for some time, the event required authorization from the Department of Political and Social Order (DOPS)9 in order to be carried out – according to that agency, such an event questioned standards for the family and femininity, conflicting with the regime’s ideology.
In both cases, discussing gender goes hand in hand with a sense of group belonging. Both are determining factors in the graphic composition of the works.
Poster for the National Women’s Conference, 1979.
Source: Os cartazes dessa história, p. 137; Centro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Used with permission.
Poster for the forum for legalized abortion, 1979.
Source: Centro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Used with permission.
Poster for the Meeting to Diagnose the Paulista Woman, 1979.
Source: Os cartazes dessa história, p.141; entro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Used with permission.
Poster for the First São Paulo Women Metalworkers’ Conference in 1979.
Source: Centro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Used with permission.
Motivated by the international network of groups tied to feminist struggles, the Center for the Brazilian Woman promoted the first meeting of the National Women’s Congress, which took place on March 8 – 11, 1979.
The Center for the Brazilian Woman sought to interact with a larger community of women in an effort to promote gender consciousness across socio-economic classes:
The Center for the Brazilian Woman was founded on September 8, 1975, during the state of exception that was the military dictatorship. It was one of many movements born in this authoritarian context, but its goal was unique: to reflect on the condition of women in society. In this way, and not without controversy, the Marxist and Maoist theories that permeated debates were combined with feminist issues.10
Participation of women in movements that challenged the state of exception occurred in a period without freedom – one that, consequently, lacked public debates about equality for women. Even though the birth control pill grew popular in the 1960s, which was a concrete achievement in feminist struggles, the movement continued to demand the full right to the body. This is one of the recurrent themes in the archival posters studied here.
The construction of mechanisms for resistance in the form of visual, artistic representation (that is, through poster art) was a fundamental aspect of the struggle for women’s freedom, particularly within groups opposed to the dictatorial regime. Investigating this graphic material produced by female artists helps us understand the active participation of women in narratives of resistance. This research can produce a historical counter-narrative to the version of events established from a white, elite, male perspective.
This research, then, helps us affirm that the participation of feminists in the posters of dictatorship resistance also added issues to the debates that circulated during the state of exception: not only did the posters produced by women fight for the end of the dictatorship, but they also argued with equal fervor for the right to the body, the right to equal pay, not to mention the call for human rights centers made up of and organized by women. Researching this material challenges the historical frame that always places women as supporting actors. The contribution of women was equal if not greater than that of men in resisting the dictatorship and its oppression.
The production of posters rallied opposition to the dictatorship in Brazil, and the feminist front – the same one that used graphic tools in their struggle – continued to organize after the end of the dictatorial regime. Today, for example, feminist groups have positioned themselves against the ascension of the far right in Brazil. Once again, women are leaders in a massive outcry against the current president of Brazil, Jair Messias Bolsonaro. The paradigmatic example of this movement’s huge scale was the #elenão protest, which, according to the researcher Célia Regina Jardim Pinto, constituted the biggest feminist march in Brazil’s history.11
An incredible number of posters continues to be produced, especially after the 2016 parliamentary coup. The participation of women in the struggle for human rights grows and increasingly incorporates the demands of black, indigenous, and transgender women to the stuggles historically included in feminist debates, such as wage disparities and right to the body. And, once again, visual artists take a stand through artistic expression to defend their ideology and to denounce oppression.
- (1987, p. 175)
- (1987, p. 36)
- “Virgínia Camargo Artigas (São Carlos, SP, 1915 – São Paulo, SP 1990). Painter, printmaker, sculptor, illustrator, and poster-maker. Artigas studied drawing under Antonio Rocco in 1937 and 1938. In that same year, she frequented free classes at the São Paulo School of Fine Arts, where she met Bonadei, Alredo Volpi, Clóvis Graciano, Mário Zanini, Francisco Rebolo, and the architect Vilanova Artigas, whom she then married. In the 1940s, she frequented the Santa Helena Group ateliês and participated in exhibitions organized by the Visual Artists’ Union. The following year, she studied sculpture in Bruno Giorgi’s ateliê and, three years later, carried out her first solo show at the Brasiliense Library […] Her exhibition about torture was exhibited throughout Europe, but it was never shown in Brazil” (From Itaú Cultural Encyclopedia: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24574/virginia-artigas).
- http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24574/virginia-artigas.
- Sacchetta (2012, p. 134) cites Virgínia Artigas’s direct participation in the production of posters for International Women’s Year.
- Even though it is not possible to discuss socialist realist art in Brazil, it is possible to recall artists and works that clearly embraced socialist ideals in both form and content. For example, we can note some works by Carlos Scliar (1920 – 2001), Mário Gruber (1927-2011), Abelardo da Hora (1924-2014), Candido Portinari (1903-1962), Renina Katz (1925) e Virgínia Artigas (1915-1990)”. (From Itau Cultural Encyclopedia: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo403/realismo-socialista).
- Martha Cavalcanti Poppe was born in the city of Rio de Janeiro. Her biography indicates that her family, originally from the state of Pernambuco, moved to Rio de Janeiro in search of economic opportunity. Art was always a part of Martha’s life: she was trained in classical ballet and, at eight years old, began to learn to paint under the guidance of expressionist Georgina Albuquerque. Drawing was her passion through age 17 and, after completing her secondary education, she chose to study painting at the School of Fine Arts. She began working for the postal service in 1962 as an artist for the engineering sector and, after the stamp-collecting department was created ten years later, she began to work as a visual artist with a diverse artistic production. Martha Poppe developed murals, stamps, and other works important to the history of the Postal and Telegraphic Services Company (ECT).
- http://metalurgicos.org.br
- The Department of Political and Social Order (DOPS) was an agency of the Brazilian government during the military dictatorship established in 1964. Its purpose was to silence and repress political and social movements that opposed the regime.
- (Marques and Zattoni 2014, p.61)
- For more information, see: https://www.bbc.com/portuguese/brasil-45700013
Durante a vigência da ditadura militar no Brasil (1964 a 1985), houve uma intensa produção de cartazes que pode ser considerada um importante instrumento de resistência ao regime vigente. Tais cartazes eram criados e impressos por artistas militantes, na maioria anônimos, que trabalhavam em condições precárias e clandestinas, reforçando o discurso do uso do cartaz como instrumento de resistência ao regime opressor. Dentre os temas recorrentes nesses cartazes estavam as lutas sindicais, a luta das mulheres pela liberdade do próprio corpo, a busca pela equidade salarial e luta pelos direitos humanos.
É sob esta perspectiva que os cartazes tornaram-se peças fundamentais na construção de uma outra narrativa histórica: aquela que reconhece as mulheres como protagonistas ativas tanto no campo da luta pelos direitos humanos quanto na produção artística contrária à ditadura brasileira. As feministas nos Estados Unidos da América foram as pioneiras no uso de cartazes em manifestações, muito em função do fato do protestantismo norte-americano, ao contrário do catolicismo, incentivar a alfabetização das mulheres, desenvolvendo uma classe média de mulheres alfabetizadas que viriam a formar o primeiro núcleo do feminismo no EUA.
No entanto, grande parte dos cartazes brasileiros do período da ditadura estão em centros de documentação pertencentes a universidades e, não raro, em condições que dificultam o acesso e o desenvolvimento de pesquisas históricas e visuais – dificultando, portanto, a construção destas outras narrativas menos androcêntricas.
É no sentido de contribuir com uma narrativa mais inclusiva que analisamos os cartazes dos movimentos femininos produzidos no Brasil no período de 1975 a 1979, o auge do regime militar. Além disso, o contexto histórico no qual os cartazes investigados estão inseridos ilustra um período de alta relevância, não somente pela produção artística, mas por uma necessidade de reconhecermos, historicamente, as tentativas de recuperar a então coibida liberdade de expressão e de imprensa – que atingia duplamente o movimento feminino.
Porém, antes de começarmos a expor esta análise, é importante entendermos como as características que definem o que é um cartaz e qual é a sua função atribuem a este instrumento uma capacidade natural de sustentar e apoiar movimentos sociais. Segundo Moles, o cartaz “condensa, em sua base material, texto e imagem, com a finalidade de promover a venda de um bem, produto, serviço ou ideia”.12 Torna-se importante lembrar que o cartaz é um agente da paisagem urbana dos grandes centros, disputando lugar em um ambiente hostil às novas investidas publicitárias. Por ter nascido já destinado a um meio sociocultural que supervaloriza o que se vê, o cartaz ainda consegue se consolidar como um meio de comunicação fundamentalmente urbano.
O cartaz, com sua materialidade frágil perante a paisagem urbana dos grandes centros, fez com que sua forma de construção fosse estruturada para sobreviver ao ambiente que, em um primeiro olhar, nos faz acreditar na sua não sobrevivência como veículo de comunicação – e muito menos como uma peça histórica. Esta materialidade e estrutura de desenvolvimento também são as responsáveis pelo sucesso do cartaz como instrumento de luta política: como uma plataforma com prazo de validade comprometida a estruturar texto e imagem de maneira sintética, o cartaz se transforma em uma interessante forma de publicidade.
Pode-se afirmar, então, que a propaganda política e ideológica existe desde a antiguidade, simplesmente pelo motivo de que disputas políticas carregam consigo a necessidade de agregar pessoas em torno de um interesse ou ideia em comum. Segundo Moles, “os cartazes carregam particularidades específicas de seus países; a história de um país se traduz em seus cartazes; sempre há história política, história cotidiana, história econômica nos cartazes”.13
Para compor esta pesquisa, acessamos quatro centros de documentação brasileiros que possuíam cartazes do período da ditadura em seus acervos. A partir disso, pudemos dividir os cartazes em dois tipos: 1) os produzidos por artistas visuais mulheres (quando identificados por assinatura ou traço autoral) e 2) os que adotam e dão publicidade ao discurso feminista – neste segundo tipo, não foi possível identificar a criação como sendo de artistas mulheres, tanto pela ausência de qualquer indício comprobatório de autoria (traço ou repetição em série, por exemplo) quanto por não termos acesso às informações sobre a produção.
Para analisar os cartazes, tornou-se necessária a compreensão dos pensamentos feministas que influenciaram a ação feminista adotada no Brasil, em especial o movimento sufragista dos Estados Unidos e da Inglaterra, que já contava com uma forte produção de cartazes desenvolvida por mulheres como forma de apoio à visualização do discurso defendido pelas manifestantes.
As mulheres do movimento sufragista contribuíram para construção de um movimento feminista internacionalista e foram responsáveis pela popularização dos cartazes com ilustração e declaração das prioridades do movimento.
Foto da parada feminista sufragista na 5ª Avenida, em NY, em 1917.
Fonte: https://www.nytimes.com/store/catalogsearch/result/?q=suffragist+parade
Manifestante sufragista com cartaz reivindicando o direito do voto.
Fonte: Breve História do Feminismo, p. 58.
Manifestante sufragista inglesa com cartaz reivindicando o direito do voto.
Fonte: https://www.theguardian.com/theguardian/from-the-archive-blog/2013/may/03/suffragette-force-feeding-1913
A partir desse histórico, percebe-se que a produção nacional dos cartazes do período aqui estudado faz alusão contínua a esse discurso de força, liberdade e igualdade de direitos, assim como os cartazes sufragistas. É muito possível que esse histórico tenha sido acessado pelas autoras e autores que produziram os cartazes feministas nacionais entre os anos de 1960 e 1970, uma vez que, além de ser reconhecido historicamente como a segunda grande onda do movimento feminista, o movimento sufragista tem grande quantidade de registros visuais (fotos, charges, cartazes) organizados.
Forte expoente dentro da militância feminista – e responsável, inclusive, por produções feministas anteriores ao movimento feminista dos anos 60 e ao Ano Internacional da Mulher – Virgínia Artigas,14 artista visual, ilustradora e cartazista, foi personagem fundamental para a construção de um repertório visual para o universo feminista brasileiro. Virgínia e sua produção foram responsáveis por popularizar diversas ilustrações em xilografia, muito antes da produção do cartaz para o Ano Internacional da Mulher, em 1975.
A participação como militante de movimentos sociais e a produção visual de Virgínia Artigas trazem indícios que a sua linguagem visual, especificamente nos anos anteriores ao Ano Internacional da Mulher, pode ter sido fundamental para a construção de um repertório visual influenciador do universo feminino nacional. Virgínia trabalhou intensamente em ilustrações para livros, jornais e revistas, com destaque para revista Fundamentos, além de participar de movimentos feministas no Brasil e no exterior. Entre os anos de 1941 e 1945 Virgínia teve suas obras expostas em 15 diferentes exposições, a maior parte delas, no Reino Unido.15
Fonte: http://www.g-arquitetura.com.br/index.html. Utilizado com permissão.
Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br/obra58069/abaixo-a-carestia. Utilizado com permissão.
Fonte: www.antoniomiranda.com.br/poesia_brasis/sao_paulo/rolando_roque_da_silva.html. Utilizado com permissão.
Como pode-se observar, as ilustrações e intervenções visuais de Virgínia Artigas apresentam a militância pela ótica do feminismo, principalmente por colocarem a figura da mulher como personagem central em suas produções.
Elementos temáticos como a maternidade, luta das mulheres contra a alta dos preços e a personificação do corpo feminino como engrenagem fundamental e central da sociedade traziam luz não somente à militância política de Virgínia, mas também a sua condição de mulher. No campo das hipóteses, talvez tenham sido estes os motivos que fizeram Virgínia Artigas ser convidada para produzir uma série de cartazes do Ano Internacional da Mulher16 — porém, não localizamos informações que possam afirmar isso.
Ainda nos dias de hoje, o acesso à produção artística de Virgínia Artigas resume-se ao acervo histórico da família em poder de sua filha Rosa Artigas, que vem tentando organizar cronologicamente e iconograficamente a história visual e pessoal de Virgínia por meio de um website. Uma pesquisa mais avançada sobre Virgínia Artigas seria fundamental para o entendimento da produção modernista paulista, assim como para a pluralidade investigativa de artistas contrários ao regime ditatorial brasileiro.
Sendo assim, é possível acreditar que a visibilidade do trabalho Virgínia tenha influenciado a linguagem das artistas visuais deste período, em função do nível de exposição alcançados por essa série de cartazes do Ano Internacional da Mulher. A internacionalização do movimento feminista levaram os cartazes produzidos no Brasil, incluindo os de Virgínia Artigas, a circularem por todo mundo.17
Fonte: Os cartazes dessa história, p.134.; Centro de Documentração e Memória da UNESP-CEDEM. Utilizado com permissão.
Fonte: Os cartazes dessa história, p.134; Centro de Documentração e Memória da UNESP-CEDEM. Utilizado com permissão.
O decreto da ONU que definiu o ano de 1975 como o Ano Internacional da Mulher foi fator responsável pela ascensão do discurso feminista no Brasil e, provavelmente, responsável pela ampliação da representação da figura feminina, assim como para a promoção de artistas e designers mulheres. Neste período, as reivindicações que estamparam os cartazes feministas faziam oposição ao regime ditatorial e pregavam o direito à igualdade de salários e o direito à organização sindical.
Ainda no ano de 1975, além de Virgínia Artigas, outras obras de artistas gráficas ganharam espaço em termos de publicação e exposição de materiais produzidos. Também impulsionado pelo Ano Internacional da Mulher, os Correios encomendaram à artista visual Martha Poppe18 a produção de um selo nacional comemorativo da data.
Fonte: http://www.museudapessoa.net/pt/conteudo/historia/depoimento-na-integra-de-martha-cavalcanti-poppe-2922. Utilizado com permissão.
No ano de 1979, por exemplo, o sindicato dos metalúrgicos de São Paulo convocou o primeiro Congresso da Mulher Metalúrgica de São Paulo, com um cartaz que ilustrava a importância da participação sindical das mulheres trabalhadoras. Além da produção do cartaz, o Comitê Feminino do Sindicato dos Metalúrgicos desenvolveu uma cartilha ilustrada, cujo conteúdo abordava a importância da sindicalização das trabalhadoras, bem como questões que envolviam diretamente a mão de obra feminina, o bem estar e a qualidade de trabalho dentro das fábricas em São Paulo.19
Cartilha do movimento feminista do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo.1979.
Fonte: ufpe.br/ditaduracivilmilitar/images/documentos/Metalurgica/050%20001.jpg. Utilizado com permissão.
Parte interna Cartilha do movimento feminista do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo, 1979.
Fonte: ufpe.br/ditaduracivilmilitar/images/documentos/Metalurgica/050%20001%202.jpg. Utilizado com permissão.
Ainda no ano de 1979, acontece o Encontro para o Diagnóstico da Mulher Paulista, ação que também ganhou sua publicação e promoção em cartaz. A chamada do cartaz convoca as mulheres para o “plenarinho”, nome dado para área destinada às crianças dentro da Câmara Municipal de São Paulo. Esse evento, ainda que já existissem grupos de reflexão e estudos sobre a situação da mulher há algum tempo, precisou da autorização do DOPS20 para ser realizado – segundo o Departamento, o evento questionava os padrões de família e de feminilidade, colidindo com a ideologia disseminada pelo regime.
Em ambos os casos, a menção ao universo individual feminino concomitante ao destaque ao sentimento de pertencimento de grupo são fatores que determinaram a composição gráfica das peças.
Cartaz do Encontro Nacional de Mulheres. 1979.
Fonte: Os cartazes dessa história, p. 137; Centro de Documentração e Memória da UNESP-CEDEM. Utilizado com permissão.
Cartaz do Fórum pela legalização do aborto.1979.
Fonte: Os cartazes dessa história, p.142; Centro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Utilizado com permissão.
Cartaz de chamada do Encontro para o diagnóstico da mulher paulista.1979.
Fonte: Os cartazes dessa história, p.141; Centro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Utilizado com permissão.
Cartaz do I Congresso da Mulher Metalúrgica de São Paulo, em 1979.
Fonte: Os cartazes dessa história, p.143; Centro de Documentação e Memória da UNESP-CEDEM. Utilizado com permissão.
Em 1979, impulsionadas pela rede internacional construída pelos grupos solidários à luta feminista, o Centro da Mulher Brasileira promoveu o primeiro Encontro Nacional de Mulheres, com data de 8,9,10 e 11 de março do ano de 1979. O Centro da Mulher Brasileira buscava interagir com a comunidade feminina na tentativa de promover a tomada de consciência das mulheres de todas as classes. Sobre o Centro da Mulher Brasileira:
O Centro da Mulher Brasileira foi fundado em 8 de setembro de 1975, em pleno regime de exceção militar. Foi mais um movimento que nasceu no ambiente de autoritarismo, mas que tinha um objetivo definido: refletir sobre a condição da mulher na sociedade. Assim, as teorias marxistas ou maoístas presentes que permeavam as discussões eram mescladas, não sem polêmicas, a questões de cunho feminista.21
A participação feminina nos movimentos questionadores do período de exceção foi construída em um contexto de ausência de liberdade, e consequentemente, de ausência de debates sobre as questões de igualdade jurídica das mulheres. Mesmo com a popularização da pílula anticoncepcional a partir dos anos de 1960, um avanço concreto da luta feminista, o movimento ainda reivindicava direito total ao próprio corpo, por isso esse é um dos temas recorrentes que aparecem nos cartazes localizados nos acervos aqui acessados.
A construção de mecanismos de luta no formato de representação visual artística (ou seja, por meio de cartazes) foi parte fundamental da luta pela liberdade feminina, especialmente nos grupos contrários ao regime ditatorial. Investigar este material gráfico produzido por artistas visuais mulheres ajuda a compreender a participação efetiva das mulheres nas narrativas de resistência, especialmente como novas formas de investigação que podem contrariar o discurso histórico administrado pela visão masculina, elitista e branca.
Sendo assim, isso ajuda a afirmar também que a participação das feministas na construção de cartazes contra a ditadura adicionaram pautas ao debate neste período de exceção: os cartazes produzidos por mulheres lutavam pelo fim do regime, mas também mantiveram em igual intensidade pautas como o direito ao próprio corpo, a luta por equidade de salários e também a articulação de núcleos a favor dos direitos humanos compostos por mulheres e articulados por mulheres. Investigar estes materiais ajuda a contrapor também a versão histórica que sempre atribui o papel coadjuvante à mulher: a contribuição das mulheres foi de igual intensidade, e por vezes até maior, na luta contra a ditadura e as opressões.
A produção destes cartazes contribuiu para a propaganda agitadora contrária à ditadura no Brasil, e a frente feminista, aquela mesma que usou de artifícios gráficos para a luta por suas pautas, continuou articulando-se após o fim do regime ditatorial. Nos dias atuais, por exemplo, as frentes feministas se posicionam contrárias à ascensão da extrema direita brasileira, e novamente as mulheres lideraram um levante viral contrárias ao atual presidente da República, Jair Messias Bolsonaro. O expoente máximo dessa manifestação foi o movimento #elenão, que segundo pesquisadora Céli Regina Jardim Pinto foi a maior manifestação feminista já realizada no Brasil.22
Uma infinidade de cartazes continuam a ser produzidos, em especial desde o momento do golpe institucional de 2016, enaltecendo a participação das mulheres na luta pelos direitos humanos, cada vez mais incluindo as pautas do feminismo negro, indígena e transgênero, além das pautas já tradicionais contra a desigualdade salarial entre os gêneros e ao direito ao próprio corpo. E mais uma vez o/a artista visual sai do centro da manifestação artística em prol da defesa de uma concepção ideológica e anti-opressão.
- (1987, p.175)
- (1987, p.36)
- Virginia Camargo Artigas (São Carlos SP 1915 – São Paulo SP 1990). Pintora, gravadora, escultora, desenhista, ilustradora e cartazista. Estuda desenho sob orientação de Antonio Rocco entre 1937 e 1938. Neste mesmo ano, frequenta o curso livre na Escola de Belas Artes de São Paulo, onde entra em contato com Bonadei, Alfredo Volpi, Clóvis Graciano, Mário Zanini, Francisco Rebolo e o arquiteto Vilanova Artigas, com quem se casa. Em meados de 1940, frequenta os ateliês do Grupo Santa Helena, e participa das exposições organizadas pelo Sindicato dos Artistas Plásticos. No ano seguinte, estuda escultura no ateliê de Bruno Giorgi e três anos depois, realiza sua primeira mostra individual na Livraria Brasiliense (…). Sua exposição sobre tortura percorre toda a Europa, mas nunca é exposta no Brasil. (Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural).
- Cf: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24574/virginia-artigas. Acesso em 03/06/2017 às 13h45min.
- Sacchetta (2012, p. 134)cita participação direta de Virgínia Artigas na produção dos cartazes do ano internacional da mulher.
- “No Brasil, ainda que não se possa falar numa arte realista socialista, é possível lembrar artistas e obras que mais claramente abraçaram os ideais socialistas, na forma e conteúdo. Por exemplo, alguns trabalhos de Carlos Scliar (1920-2001), Mário Gruber (1927-2011), Abelardo da Hora (1924-2014), Candido Portinari (1903-1962), Renina Katz (1925) e Virgínia Artigas (1915-1990)“. (Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. Cf. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo403/realismo-socialista. Acesso em 03/06/17 às 14h58min.
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Martha Cavalcanti Poppe nasceu no Rio de Janeiro, capital. Em sua história, relata que sua família, originária de Pernambuco, mudou-se para o Rio de Janeiro para tentar uma nova vida. As artes sempre fizeram parte da existência de Martha: dançou balé clássico por muitos anos e, aos oito anos de idade, começou a aprender a pintar com a pintora expressionista Georgina Albuquerque. O desenho sempre foi sua grande paixão e aos 17 anos, após concluir seus estudos, resolveu estudar pintura na escola Belas Artes. Entrou nos Correios em 1962 como desenhista do setor de engenharia e 10 anos depois, com a criação do departamento de filatelia, Martha passa a trabalhar como artista plástica realizando os mais diversos trabalhos. Entre murais, painéis, selos e muitos outros trabalhos a história da ECT (Empresa de Correios e Telégrafos) é permeada pela beleza da arte de Martha Poppe. Cf.https://goo.gl/MYmCFK. Acessado em 20/05/17, às 14h03min.
- Cf. http://metalurgicos.org.br. Acesso em 21/05/2017 às 16h41min.
- O Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) foi o órgão do governo brasileiro, utilizado durante a Ditadura Militar de 1964, cujo objetivo era censurar e reprimir movimentos políticos e sociais contrários ao regime.
- (Marques and Zattoni 2014, p.61)
- https://www.bbc.com/portuguese/brasil-45700013